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一树秾姿的博客

 
 
 

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关于我

在大陆某大学任人文学院教授,讲授中国文学史、唐宋诗词、古代诗论、易儒道佛与传统文化等课程,作家。兼任中国李商隐研究会副会长,中国教育家协会理事。著有《类纂李商隐诗笺注疏解》、《东方思想文化论纲》、《唐诗与道教》、《钗头凤与沈园本事考略》、《李商隐研究》、《李商隐诗选》(3种)、《李贺诗评注》,以及诗集《潇湘水云》、散文随笔集《昨夜星辰》、《花开花落两由之》,长篇小说《昨夜群星陨落》、《血魂》、《勿忘我》等24种,近1200万字。移居美国后,住马里兰州。

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卷九 借鉴古典诗歌,建构白话格律诗(借鉴“二分律”;借鉴顿数、音节和收尾)  

2017-02-25 09:33:16|  分类: 学术论文 |  标签: |举报 |字号 订阅

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借鉴古典诗歌,建构白话格律诗

以下选择优秀唐诗五百首,并以白话格律诗形式进行翻译。为了避免饾饤说解,只有今译,不作笺注、考释。末附《新诗的自由体与格律体》。

自五四前后开始,新诗有两条截然不同的走向,一是“自由体新诗,”,一是“格律体新诗”,两种体式不同共存,继续沿着各自的体式进行。本人认为,既然古典诗歌都有一定的行式,新诗不妨也吸取诗经至唐宋以后近体诗的格律行式,建构白话格律体新诗,与自己的建行规则。本文拟借鉴古典诗歌(主要为古体,稍及近体,不涉词曲)的行式特点,建议新格律诗应寻求和试验的格律体新诗和典型诗行。
古典诗歌以五言,七言为其典型诗行,新诗呢?应以几言为宜?自由诗固不必论,但如果是新的现代格律诗,若无典型诗行,恐难称“格律”。

一、借鉴“二分律”。

古典诗歌,各种诗体,每行大多分为前后两个音步(或可称为两“停”)。
现代汉语有“停顿”一词,前人论诗,每借用“顿”字,表示诗行节奏的短暂间歇。笔者更借用“停”字,用以表示诗行中间比“顿”更长的间歇。
诗之行式,非语法所云之(一个)句子,乃诗歌之每一行。每行按其长短和音节之多寡,大致说来应是:

行一一停一一顿一一字(音节)。

(一)《诗经》多为四言诗,每行四个字(四个音节;汉语一字一个音节,下同不注),分为两“停”,诵读时,每两字即有短暂间歇。如:

采采///卷耳(二///二)
不盈///顷筐(二///二)
嗟我///怀人(二///二)
置彼///周行(二///二)

以///为分“停”标志;前后“停”各一个音顿,两个音节(即两个汉字)。

(二)《楚辞》行式以助词“兮”字分开,“兮”可不计,也是前后两“停”。如:

帝子降///(兮)北渚 (三///二)
目眇眇///(兮)愁予 (三///二)
袅袅///(兮)秋风 (二///二)
洞庭波///(兮)木叶下(三///三)

与《诗经》不同的是,每个音顿,除两个音节外,已出现三个音节。

(三)《古诗十九首》全是五言,也是每行前后两“停”。如:

河汉///清且浅(二///三)
相去///复几许(二///三)
盈盈///一水间(二///三)
脉脉///不得语(二///三)

(四)六言诗行。可分两“停”与三“停”两种。

第一种两“停”为“三///三”式,如李白《鸣皋歌送岑征君》:

鸡聚族///以争食(三///三)
凤孤飞///而无邻(三///三)

这种两“停”行式,实际上是五言“三二分停”中间加一个虚字而成,上句加“以”,下句加“而”。按,五言有“二三分停”和“三二分停”两种;前者为“正统”,后者为“变格”。上面六言即是变格五言行式加一个虚字成为六言。

第二种为三“停”,较为普遍。如刘长卿的《谪仙怨》:

晴川///落日///初低(二///二///二)
惆怅///孤舟///解携(下同)
鸟向///平芜///远近
人随///流水///东西
白云///千里///万里
明月///前溪///后溪
独恨///长沙///谪去
江潭///芳草///萋萋

(五)七言诗行。“四三分停”是为基本行式,不论古体之乐府歌行,或近体之七律,七绝,俯拾皆是,无庸赘举。当然,也有“二五”和“五二”式的(歌词中更有“三四”格式)。但是,不论“四三”、“三四”,或“二五”、“五二”分停,同上举四言,五言,六言(第一种)一样,都遵循着“二分律”,即每一行分为前后两“停”。

(六)七言以上,如八言,九言,十言,十一言,甚至十五言,也都遵循着“二分律”,每行两“停”。如李白《宣州谢眺楼饯别校书叔(李)云》:

弃我去者///昨日/之日//不可/留一一(四///七)
乱我心者///今日/之日//多一一/烦忧(四///七)

后半的七言又可再分几个“音顿”。又如李白《鸣皋歌送岑征君》:

吾诚/不能//学/二子///沽名/矫节//以/耀世(兮)(七///八)
固将//弃/天地///而//遗身 (五///三)

其中三言,五言,七言,八言(加“兮”)可再分“顿”。

由以上征引,可知古典诗歌每行两“停”,这个“二分律”是一个普遍的规律!应该作为新格律诗的一条建行规则。
这一规律是为人们的呼吸吐纳及发声、停声所制约的。人的一呼一吸,一吐一纳,自然影响到发声的轻重,缓促,高低,抑扬,平仄及行止,进停。事物的发生,发展,变化,消亡,无不遵循着否定之否定的规律,声音的行与止、进与停,不可能永远是“重”,“促”,“高”,“扬”,“平”,“行”,“进”,其后势必为“轻”,为“缓”,为“低”,为“抑”,为“止”,为“停”所否定,所取代。所以,诗歌节律不可能是直线式的,而是螺旋式的,波浪式的,有升有降,有波峰有波谷的行进。一个诗行,分成两半,符合进---停---进---停---;呼出----吸气---呼出----吸气---,这样的一种生理现象,恐怕是任何人都没法违背的铁定的规律。
虽然新诗对古典诗歌来说,是一次革命,但我们不能割断历史。一个民族的语言,总有某些根本性的规律在;而这些根本的规律是不能扬弃的。
这个诗行中的“二分律”,在古典诗歌的句式,行式中是不易的规律;那么在新诗中呢?在新诗中是否也是一条规律呢?回答是肯定的。

(一)自由诗。大多数自觉不自觉地遵循着“二分律”的行式。

郭沫若是主张“绝端的自由”,“绝端的自主”,但《沫若译诗集》中却有许多是新格律诗。就如郭老著名的爱情诗集《瓶》,虽然是自由体,而其中仍有许多章节的诗行,不自觉地遵循着“二分律”,即每行分为两“停”。如:

我爱兰///也爱//蔷薇
我爱诗///也爱//图画
我如今///又爱了//梅花
我于心///有何//惧怕

郭沫若到三十三岁了,他同妻子安娜(一个很高尚的日本女子)已经有了三个儿子了,还在杭州孤山同一位十九岁的浙江师范学生,浙江江山女子徐亦定谈了一个多月恋爱,而后写了这部中国现代诗歌史上压卷的爱情诗集。郭老的“博爱”,“泛爱”不值得提倡,却造就了他写成了一部杰出的爱情诗!他的这部诗集事留给我们的不朽的遗产。他说是自由诗,其实许多诗行都合乎新的格律诗的要求。所以,“绝端的自由”也没能管住自己的生理上呼吸、吐纳,行止、进停的规律,也未能排斥一定的行式规律。写诗和评论诗歌是两种专业,有时,连诗人自己都没有感和觉意识到,而由评诗的人揭示出来,这种情况在诗歌史和诗歌评论史上是屡见不鲜的。

(二)十四行诗。取法西方的“十四行诗”,如冯至的十四行《杜甫》:

你在//荒村里///忍受//饥肠
你常常//想到///死填//沟壑
你却//不断地///唱着//哀歌
为了//人间///壮美的//沦亡

每行都合乎“二分律”,前后两”停”(每停二顿,每顿二至三个音节)。

(三)民歌体诗。像贺敬之的《回延安》,每行也都符合“二分律”:

杜甫村//唱来///柳林铺//笑——
红旗//飘飘///把手招
东山的//糜子///西山的//谷——
肩膀//上的//锄头///手中//的书
千万条//腿来///千万//只眼
也不够//我——走来///也不够//我看

(四)打油诗。姑举张打油白话《雪》诗:

江山///一笼统
井上///一窟窿
黄狗///身上白
白狗///身上肿

新诗,白话诗,不管是“自由体”,“十四行体”,“民歌体”,“打油体”,也不论其诗句如何长短,如何参差,也总是遵循着“二分律”。而且,如果我们把它们在同一首诗中的“二分律”行式,同他们的“三分”,“不分”作一比较,就会发现“二分”的行式,诵读起来,呼吸、吐纳比较谐和自然,容易记住,易于背诵,而“三分”和“不分”的则往往感到气急不畅。这也就是古典诗歌容易熟读成诵,而自由体新诗几乎很难熟记,更不要说背几百首新诗了。

二、借鉴顿数、音节和收尾

纵观古典诗歌的顿位,一般在节奏点上,根据实验语音学,汉语诗歌一个顿,大约是一拍,如果是两个音节(两个字,也称双音顿),则每一个音节(字)是半拍。如果是单音顿,则这一个字,便要拖长为一拍。如果是三个字一顿,则有两种情况,一是# #// #—;一是#—// # #。其诵读的时间相同。这样就构成同一行之间,由于各顿字数的不同,音节就会有长短舒促之别。换一句话说,一拍之间,可以是一个字即一个音节,读一拍时间;也可以是两个字即两个音节,合起来也读一拍时间;也可以是三个字即三个音节,同样只读一拍时间,只是# # 两字合起来只读半拍,# 一个字也读半拍。

现在我们来看一看中国古典诗歌从四言到五,七言,到八,九,十言以上,每行不管是几言,其顿数大抵都是比较整齐的。

(一) 四言诗行。如《诗经》“关关///雎鸠,在河///之洲”,按两个字一顿,则一“停”,也就是一顿。《诗经》大多为四个字一个句读(相当于今之一行;古人连下,不分行。曾统计过,《诗三百》每行少则一个字,多者也达七个字。),每行也就是两顿。后来如曹操的《步出夏门行》组诗五首,皆为四言,顿数同于《诗经》,历经一千余年,没有变化。此可见“停”,“顿”确是一条规律。
如曹公《步出夏门行.观沧海》之停顿,即与《诗经》无别:

东临///碣石,以观///沧海。
水何///澹澹,山岛///竦峙。
树木///丛生,百草///丰茂。
秋风///萧瑟,洪波///涌起。
日月///之行,若出///其中。
星汉///灿烂,若出///其里。
幸甚///至哉,歌以///咏志。

这是曹操公元207年(赤壁之战前一年)秋天平定乌桓时,经碣石山所作(碣石已沉入海中)。毛泽东《浪淘沙.北戴河》下阕:“往事越千年,魏武挥鞭,东临碣石有遗篇。萧瑟秋风今又是,换了人间。”用了曹公这首诗的典故。

(二)五言诗行。二、三分“停”为其基本行式,但仍有变化。

(1)后“停”三个音节为“一、二”(按诗义划顿,不按音位划。下同,不注):

上山///采一一//蘼芜,(二///一//二)
下山///逢一一//故夫。
长跪///问一一//故夫,
新人///复一一//何如?(《汉乐府.上山采蘼芜》)

(2)后“停”分为“二、一”的,古典诗歌更多,例略。

(3)后“停”为“二、一”和“一、二”交替混合的如:

迢迢///牵牛//星一一(二///二//一)
皎皎///河汉//女一一
纤纤///擢一一//素手(二///一//二)
札札///弄一一//机杼 (《古诗十九首》)
?
青青///河畔//草一一(下同)
绵绵///思一一//远道
远道///欲一一//何之
宿昔///梦见//之一一(《汉乐府.饮马长城窟行》)

长一点的古体,后停更是“二、一”和“一、二”交替混合行进。如:

日出///东南//隅一一
照我///秦氏//楼一一
秦氏///有一一//好女
自名///为一一//罗敷
罗敷///善一一//蚕桑
采桑///城南//隅一一(《汉乐府.陌上桑》)

(三)六言诗行。上文已述及,六言大都是“二、二、二”,停与顿同。但六言中有一种“三、三”分停,前后停各两顿,其吟诵或诵读时间与七言相同。音顿,音节都比较活泼。李白《鸣皋歌送岑征君》:

鸡一一//聚族///(以)一一//争食
凤一一//孤飞///(而)一一//无邻
峰一一//峥嵘///(以)一一//路绝
挂一一//星辰///(于)一一//岩嶅

这种“一//二///一//二”式就比“二//二//二”式活泼。又如:
君一一//不行//(兮)一一///何待
若一一//返顾//(之)一一///黄鹤

(四)七言行式。“四、三”分停,是其基本行式,前后停各是两顿,古近体皆如此。这里举含有一句变格行式的绝句为例:

日射//纱窗///风一一//撼扉
香罗//拭手///春事//违一一
回廊//四合///掩一一//寂寞
碧鹦鹉///对一一///红蔷薇 (李商隐《日射》)
?
云台//高议///正一一//纷纷
谁定//当时///荡寇/勋一一
日暮//灞陵///原上//猎一一
李将军///是一一///旧将军(李商隐〈旧将军〉)

此李商隐《日射》诗,以首二字为题,亦无题诗。第四句为变格行式。〈旧将军〉也是第四句变格。

(五)八言行式。一般不论,惟散体行式略举一二,以见其顿数和顿位:
黄鹤//之飞///尚一一//不得过(李白〈蜀道难〉)
?
(乃知兵者是凶器,)
圣人//不得已///而用之(李白〈战城南〉)
?
又一一//何必///令其//胡无人(僧贯休〈胡无人〉)

应注意到李商隐《日射》末句和上述三例,已经出现三个音节的音顿,而出现的顿位也不尽相同:《日射》和《旧将军》在第一,第三顿位,《蜀道难》在第四顿位,《战城南》在第二顿位,《胡无人》在第四顿位。

(六)九言行式。三种:

(1)七言前缀一个双音顿:

(但闻)//黄河//流水///声一一//溅溅(《木兰诗》)。按:括号内为前缀。
(然后)//天梯//石栈///相一一//勾连(《蜀道难》)。按:括号内为前缀。

(2)单音节末顿前加一个双音顿:

清风//明月///不用//(一钱)//买一一(李白《襄阳歌》)

(3)八言句加上一个助词:
出自//玄泉///杳杳//(之一一)//深井,
汲在//朱明///赫赫//(之一一)//炎辰。(韦应物《夏冰歌》)

(七)十言,十一言。有两种很重要的行式:七言加冒头或感叹词。

(君不见)//黄河//之水///天上//来一一(李白《将进酒》)
(君不见)//绿珠//潭水///流一一//东海(李白《鲁郡尧祠送窦明府》)
(何不令)//皋繇//拥蔧///横一一//八极(同上)
(呜呼)//何时//眼前//突兀///见一一//此屋?(杜甫《茅屋为秋风所破歌》)

感叹词“呜呼”加在九言之前。冒头和叹词也可以分离出来成为独立的构件,如“君不见”,“何不令”,“呜呼”下面就可以点断。
古风中虽有十一行以上的诗行,但大抵是四,五,六,七言相合而成,可参见上述四、五、六、七言的顿数和顿位。

综合小结
根据以上对古典诗歌(暂不含词曲)行式停顿和顿数,顿位的分析可以概括古典诗歌的行式特点:
(一)从四言到五七言,八九言,十言以上,每行都是两停,所谓“二分律”;
(二)五七言至十一言以上诗行,大多在四顿至五六顿,古风个别诗句达七八顿;
(三)除近体律绝外,古体每顿可以有一个音节,两个音节和三个音节三种;
(四)收尾常常是双音节和单音节混合交替,甚至使用三音节,以收长短缓促之节奏美,配合平仄律;
(五)冒头和叹词可以在句中,也可以游离于诗行之外,成为独立的构件;这有点像新诗的啊,哎,哟,听,看等等;
(六)单音,双音和三音节参差错落排列,特别是三音节,一般不在同一行,也不在同一个顿位上(如第一行在第二顿,第二行一般就改在一,三或第四顿上);
以上六个方面为古典诗行式建构的特点。但还要同现代汉语的语法和句型特点综合起来比较考察,才能吸收古典诗歌的合理性内核,从而收推陈出新的效用。
下面对杜甫祖父杜审言两句诗进行现代汉语翻译,通过比较看一看:
原诗:

云霞///出一一//海曙
梅柳///渡一一//江春
?
今译(第一种):

曙光染红了云霞,从海上升起
春来在梅柳枝头,跨过了江面
?
(曙光//染红了//云霞///从海上//升起
春来在//梅柳//枝头///跨过了//江面)

第一行的三音节,在前停的第二顿和后停的第一顿;
第二行的三音节,换成前停第一顿和后停的第一顿。
?
今译(第二种)

海上显露曙色,云霞自天东浮泛微红
江面冰块消融,梅花柳芽正渡江报春

(海上//显露//曙色///云霞//自天东//浮泛//微红
江上//冰块//消融///梅花//柳芽//正渡江//报春)

第一行的三音节,只在后停的第一音节出现;
第二行的三音节,只在后停的第二音节出现。

约略言之,古典诗歌与现代格律诗的不同至少有三:

首先,古典诗歌较少受到诗句中语词顺序排列的限制,几个词粘附在一起,只要有一 定的内在联系,读者就可以根据诗句领会其中的意义。但新诗则不同,它是现代书面语的艺术语言,词和词组一般须按一定的顺序连缀起来,否则意思就不好懂。
其次,古典诗歌多单音词,即使是双音顿,也往往是两个单音节词的组合,如“云”和“霞”,“梅”和“柳”,虽然同在一个顿位上,它们却分别是两个词。而新诗要合乎现代语体,却多双音节词,甚至往往还前缀和后缀虚词,如前缀介词“从,在,当”;后缀时态助词尤多,如“着,了,过”,以及结构助词“的,得,地”等。这些助词都不能省,那么,三音节就会较多地存在。像以上的两种今译,就出现了介词和助词“从”、“自”、“正”、“了”。
第三,古典诗歌语词多省略,多话用,而新诗用现代汉语词汇这种情况就较少。如李义山〈代秘书赠弘文馆诸校书〉:“崇文馆里丹霜后,无限红梨忆校书。”“丹霜”即名词活用作动词。据下文似即“经过秋霜以后,宫禁中之红梨红了”,也可今译为“经过秋霜以后,枫叶都映红了梨树”。大家熟悉的王安石〈泊船瓜洲〉“春风又绿江南岸”的“绿”,即形容词活用作动词(绿,也可以是名词)。

以上分析了古典诗歌的行式特点,作为借鉴,是否可有以下几个方面:
(一)新诗的行式,各行分为两“停”,一般可连写,有时也可以用逗号隔开;
(二)每“停”大抵二至三顿,整行少则四顿,多则六,七顿,一般可以五顿;
(三) 每顿一至三个音节,偶尔也可四音节(外来语音译音节较多;其他四音词如“改革开放”“社会主义”,本身就是两个双音词的组合,可看作两顿),以适应现代汉语多双音词和虚词使用频率较高的的特点;由于现代汉语还存在许多单音词,所以仍会出现许多单音节词,单音顿位;
(四)每个诗行限用一至两个三音顿(个别也可四音顿);若一个三音顿,放在前停,后停都无妨,若两个三音顿,最好分别排于前后两停;
(五)各行的三音顿应错落相间,尽可能不要放在同一个顿位上,以避免诵读时过于板滞,流于快板式的单调和油滑;
(六)诗行的末顿最好是双音,三音交替收尾,使三音收尾的咏叹调式和双音收尾的说话调式错落交互出现,以增强节奏感。
(七)对于独词句,采取冒头或游离于诗行首尾的方式去处理。 如“啊”,“哟”,“哎”,“听”,“看”……等等。
以上仅仅是新诗行式建构的一种设想,是从古典诗歌行式特点归纳,借鉴的(本文论述的是“行式”,未及平仄和协韵)。

以下是闻一多和林庚的尝试:

闻一多的《一句话》:

有//一句话///说出//就是祸(一//三///二//三)
有//一句话///能点//得着//火—(一//三///二//二//一)
别看//五千年///没有//说破(二//三///二//二)
一一//猜得透///火山的//缄默(一//三///三//二)

林庚《春野》:

春天的//蓝水///奔流//下山(三//二///二//二)
河的//两岸///生出了///青草(二//二///三//二)
再一一//没有人//记起///也一一//没有人//知道(一//三//二///一//三//二)
冬天的//风一一///哪里//去了(三//一///二//二)
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