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关于我

在大陆某大学任人文学院教授,讲授中国文学史、唐宋诗词、古代诗论、易儒道佛与传统文化等课程,作家。兼任中国李商隐研究会副会长,中国教育家协会理事。著有《类纂李商隐诗笺注疏解》、《东方思想文化论纲》、《唐诗与道教》、《钗头凤与沈园本事考略》、《李商隐研究》、《李商隐诗选》(3种)、《李贺诗评注》,以及诗集《潇湘水云》、散文随笔集《昨夜星辰》、《花开花落两由之》,长篇小说《昨夜群星陨落》、《血魂》、《勿忘我》等24种,近1200万字。移居美国后,住马里兰州。

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卷六 中国山水诗的孕育与催生期(先秦两汉;魏晋)  

2017-02-21 11:04:26|  分类: 学术论文 |  标签: |举报 |字号 订阅

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中国是一个诗的国度,抒情诗产生得很早,而且特别发达。《诗三百》,大多是抒情诗。其次是咏物诗,当始于屈原的《桔颂》(或以为起于班婕妤的《团扇歌》);其次是《咏史诗》,始于班固的《咏史》。但山水诗却迟了约一千五百年,至南朝晋宋时期才正式形成。
中国山水诗的产生,有一个相当长的孕育过程,其催生时期约在魏晋,至谢灵运(385-433)出守永嘉郡,一是心中忧郁,借山水以宣泄,二是受永嘉山水之感发,始大量创作山水诗。中国山水诗的正式产生,与永嘉山水有着密切的关系。

(一)中国山水诗的孕育期:先秦两汉

1、《诗经》中开始出现描写山水景物的诗句。

《诗三百》大多为抒情诗,没有山水诗。其中一些诗,出现若干描写山水景物的句子,只是用来作为引发诗人情感的媒介,或作为比喻,或以之为烘染衬托。如《关睢》云:“关关睢鸠,在河之洲;窈窕淑女,君子好逑。”这里鸠鸟的鸣叫,并不是诗人着意描写的景物,只是以雌雄双栖的鸟儿,对伴侣的呼叫,引发诗人对一位贞静贤淑的姑娘的思恋。这在中国古代诗歌的表现手法上叫“兴”一一兴发、引发内心的感情。又如《桃夭》诗:“桃之夭夭,灼灼其华;之子于归,宜其室家。”诗中对艳丽的桃花的描写,亦非着意于景物,仍然是因桃花红艳,开得适时,触发诗人心中的情感:这个姑娘很漂亮,她嫁得很是适时。这里“桃夭”所起的作用仍然是兴发、引发。
《诗经》中山水景物有时用作比喻,这种表现手法称之为“比”。《小雅·节南山》云:“节彼南山,维石岩岩;赫赫师尹,民具尔瞻。”(那座南山高耸险峻,峥嵘怪石堆叠如山;尹太师何等威风啊,老百姓都盯着你看!)此处南山之险峻,丛石之堆积,即用来比尹太师的威严刚愎,从而致乱。又如《扬之水》:“扬之水,不流束薪;彼其之子,不与我戍申。”(又浅又缓的水波,漂不起束紧的柴禾;我家中的妻子,不能同我一起来戍守。)以流水之浅缓不能漂物,比喻自己与家中妻子的分离。束薪,缠紧的柴禾,比喻夫妻的绸谬。“节彼南山,维石岩岩”,“扬之水,不流束薪”,这两首虽有山水的句子,但仅起比喻的作用,山水只是一种抽象物,非如晋宋时期的具象描写。
《诗经》中“赋”体的山水景物诗句则更多,但往往只起着烘染衬托的作用,如《采薇》:“昔我往矣,杨柳依依;今我来思,雨雪霏霏。”(回想当年离家时,杨柳枝儿随风飘飞;如今我打完仗回家,雨雪漫天纷纷下。)这里以“杨柳依依”反衬昔日出征时离家的痛苦依恋心情;以“雨雪霏霏”反衬今日回家的无比快乐;杨柳、雨雪都是抽象的景物,只是作为诗人心境的衬托,所谓“以乐景写哀”,“以哀景写乐”。(王夫之《姜斋诗话》)又如《东山》云:“我徂东山,慆慆不归;我来自东,零雨其蒙。”(我往东山出征,长久不得归程;今日启程返家,绵绵小雨下不停。)这里以“零雨其蒙”来烘染心情的渺茫。
可见《诗经》时代,山水景物只是诗人抒写心中感情的触发点,或用作比喻,或以为烘染、衬托;一篇中仅有二、三句子;而且山水景物只是一种写意,一种抽象物,不是具象化的极貌入微的刻画。因此,《诗经》中没有山水诗。虽然它已经有山水景物的诗句,并借以抒怀写心,排解忧愁,但毕竟过于抽象简略,充其量只能看作山水诗的萌芽。如“瞻彼淇奥,绿竹猗猗”(《卫风·淇奥》),“蒹葭苍苍,白露为霜”(《秦风·蒹葭》):对丛竹的摇漾多姿只是“猗猗”二字;于蒹葭的茫茫白色,亦只“苍苍”二字概括而过,实在过于抽象简略,其景物之状貌,须借读者生活经验、审美情趣的极貌拟想,才能具象化。

2、《楚辞》描写山水景物诗句的特点。

《楚辞》最主要的诗人是屈原(前340—前278),其次还有宋玉等。
中国南方的山水远比北方秀丽,给予诗人的感悟也更多,更直接。但《楚辞》中仍然没有山水诗。如果说《诗经》的山水景物诗句只是诗人抒情的触发媒介、比喻和衬托,那么《楚辞》中的山水诗句也表现出自身的特点。如《九歌·山鬼》,全诗如下:

若有人兮山之阿 (有一个人,仿佛在深山)
被薜荔兮带女罗 (身披薜荔,女萝带腰间)
既含睇兮又宜笑 (眉目含情,笑容满面)
子慕予兮善窈窕 (你爱慕我窈窕静娴)
乘赤豹兮从文狸 (赤豹拉车我带着文狸)
辛夷车兮结桂旗 (车上辛夷花,编结桂枝)
被石兰兮带杜衡 (身披石兰,杜衡挂腰前)
折芳馨兮遗所思 (折枝香花,赠我之所思)
余处幽篁兮终不见天 (我在竹林深处,终日看不见天)
路险难兮独后来 (独自来迟,只因路途艰险)
表独立兮山之上 (我特立独处,站立山颠)
云容容兮而在下 (脚下白云,茫茫一片)
杳冥冥兮羌昼晦 (山深林密,白日变得幽暗)
东风飘兮神灵雨 (东风吹拂,飘洒着雨点)
留灵修兮憺忘归 (为等你到来,我乐而忘归)
岁既晏兮孰华予 (年华既暮,实难回转)
采三秀兮於山间 (采摘灵芝,我攀登巫山)
石磊磊兮葛蔓蔓 (山石堆叠,葛藤蔓蔓)
怨公子兮怅忘归 (怨你不来,我心怅忘返)
君思我兮不得闲 (你既思我,何能不得闲)
山中人兮芳杜若 (我山中之人,芬芳如杜若)
饮石泉兮阴松柏 (处松柏下,饮石罅清泉)
君思我兮然疑作 (你虽思念我,却又疑信参半)
雷填填兮雨冥冥 (雷声隆隆,阴雨冥冥)
猿啾啾兮狖夜鸣 (猩猩啾啾,山猿哀鸣)
风飒飒兮木萧萧 (风声飒飒啊,林木萧然)
思公子兮徒离忧 (思念你啊,空自悲咽)
? 从《山鬼》全诗,可以看出以下特点:

(1)山水景物的诗句大大增多,全篇27句,一半以上描写景物,再不象《诗经》中的片言只语。
(2)景物描写不像《诗经》中抽象的写意概括,而渐趋于具体、个别的景物的描绘。身披薜荔,女罗作带;赤豹拉车,文狸从后,而非抽象地说“美裳”“丽兽”。处幽篁,立山颠;云茫茫,昼晦暝;东风飘,神灵雨;采灵芝,饮石泉;雷填填,风飒飒;猿啾啾,狖声哀…… 无一不是个性化、具体化的描写。
(3)景与情与《诗经》相比,有进一步的契合交融。山鬼,山中女神,当是人间孤恋而寂寞忧伤之少女的变形。她在凄风苦雨、乱石堆叠的山间,在雷声轰隆,苦雨连绵的时刻,在哀猿长啸、林木萧森的环境氛围中,独立山颠,眺望等待所思之人的到来,但对方却疑信犹豫,终于没有出现。诗中的山水景物描写,用以烘托“山鬼”的惆怅哀怨,自然景物已与诗人心中的情感交融成一片。这不能不说是《楚辞》对《诗经》中的一大超越。
《九歌》中即便短幅如《湘夫人》,亦已臻情景交融的艺术境界:“帝子降兮北渚,目眇眇兮愁予;嫋嫋兮秋风,洞庭波兮木叶下。”已经分不出哪是写景,哪是抒情了。
(4)借景物以象征自我心志和人物事件,也是《楚辞》山水景物描写超越诗经的一大特色。王逸、《文选》五臣及宋洪兴祖注都认为《山鬼》是屈原自伤诚信不能感君。山鬼出入乘赤豹,从文狸,结桂与辛夷作为车旗,实屈原象征自己的高洁;处幽篁、路险难则象征自己不得见君,谗致填塞,难以行进;“猿啾”、“风飒”、“雷填”、“木萧”,又分明象征自己在深山之中,环境险恶,恐失其所。《楚辞》山水景物描写的四大特色,对后世山水诗有着深远的影响,其以景物象征心志,托物寄情,运用到《橘颂》中,则直接导出咏物诗的产生。但《楚辞》中的山水景物,仍然不能算作山水诗。

3、汉诗的借景抒情和汉赋的景物铺叙。

汉代的山水景物描写,诗、赋分途:诗歌继承发扬了《楚辞》中的借景抒情、情景交融的艺术手法。可以刘彻的《秋风辞》和《古诗十九首·明月皎夜光》为代表。
刘彻《秋风辞》已见上引,不赘。诗以秋风白云,草木黄落,抒发悲秋叹老之情,景与情融,极人生易老之感慨。此自非描写山水之诗。
《明月皎夜光》云:“明月皎夜光,促织鸣东壁;玉衡指孟东,众星何历历!白露沾野草,时节忽复易;秋蝉鸣树间,玄鸟逝安适?昔我同门友,高举振六翮;不念携手好,弃我如遗迹。南箕北有斗,牵手不负轭;良无盘石固,虚名复何益。”前八句写景,后八句叙事抒情。借景物以抒写人情今昔的变化,其间景物均带有节序推移的特征。
汉代山水景物的描写超越于《诗经》、《楚辞》的,主要是赋体的景物铺叙,一反比兴的手法,景物借铺叙而刻画更加细致;且一变抽象的景物写意,而成个别的精细的形象刻画。如枚乘的《七发》,铺排变化,状物细腻而富有特征性。以下是关于江涛描写的两段文字:

恍兮惚兮,聊兮栗兮,混汩汩兮,忽兮慌兮,俶兮傥兮,浩洸漾兮。慌旷旷兮。秉意乎南山,通望乎东海。虹洞兮苍天,极虑乎涯俟。流揽无穷,归神日母(太阳)。汩乘流而下降兮,或不知其所止。或纷纭其流折兮,忽缪往而不来……

此段文字描绘江涛之浩荡,水势之盛大,浪涛之突起,水域之广阔,江水之曲折奔流,像驰向东方的太阳,令人惊心动魄,而纯用铺叙描写的手法。又如:

疾雷闻百里;江水逆流,海水上潮;山出纳云,日夜不止。衍溢漂疾,波涌而涛起。其始起也,洪淋淋焉,若白鹭之下翔;其少进也,浩浩凒溰,如素车白马帷盖之张。其波涌而云乱,扰扰焉如三军之腾装;其旁作而奔起也,飘飘蔫如轻车之勒兵……

此段描写江涛之气象,将江涛之初起,细浪如白鹭纷降;接着巨浪滔天,如狂奔中之车马;继之浪涛汹涌澎湃,又如军队之奔跑行进了。汉赋对于山水景物之精细铺叙描绘,是《诗经》、《楚辞》所开创的抒情文学向叙事文学之客观描写的过渡形态。山水诗的重要之点,正在于它对山水的客观描绘,将自然景物作为直接的审美对象,而不仅是言情写心的表现手段及附庸。但是汉赋就其整体而言,只是将山水景物纳入一种“讽谏”或“颂赞”的框架,它开启了山水诗以铺叙描写为主的表现手法,但并不能归属于山水文学。尽管如此,汉赋对山水自然的极貌图写,为山水诗的产生完成其孕育的阶段。

(二)中国山水诗的催生期:魏晋

1、 曹公父子感怀、宴游、游仙诸诗标志中国山水诗阵痛的到来。

东汉末年,由于道教与农民结合的黄巾起义严重摧垮了封建王朝,摧毁了儒家意识形态的支配地位,导致了魏晋玄学的产生,兼之社会动荡,人命朝不保夕,士大夫向两极分化:或积极入世,成为乱世的英雄、谋士,参与平定战乱,运筹帷幄,以儒家的“比德”说,借山水言志;或心怀郁结,以山水自然抒怀写心,都促使山水诗在母体孕育中的勃动和阵痛。曹操《观沧海》就是这个阵痛的产物。虽然上面在叙述“三曹”诗。 已经引述,此处将原诗,增加今译,重引如下:

东临碣石(北征乌桓而登上碣石山巅),
以观沧海(从而得观渤海之波涛汹涌)。
水何澹澹(海水是多么的广漠摇漾),
山岛竦峙(山石岛屿耸立在无边的大海之中)。
树木丛生(岛上树木郁郁葱葱),
百草丰茂(各种草卉遍地丛生)。
秋风萧瑟(秋风吹拂,草木凋零摇落),
洪波涌起 (巨大的波浪奔腾如山)。
日月之行(太阳和月亮在天空中运行)
若出其中(如同行走在大海之中),
星汉灿烂(星星和银河闪烁灿烂),
若出其里(如像就出自那大海的波浪里)。
幸甚至哉(我多么幸运观赏到这汪洋的大海)。
歌以咏志(聊作短歌,用以抒发浩茫的心志)。

曹操的《观沧海》十四行,或以为是中国“第一首完整的山水诗”。关于什么是山水诗,可能因为对其含义的理解不尽相同,因而出现分歧,这是很正常的。本人以为是否山水诗,可从以下几个方面来分析判断:
第一,从篇幅看,对山水景物的描写应占主要的成分,而不是三言两语;
第二,山水成为诗人直接的审美对象,而不仅是借以言志,感发诗性,或只作为比喻、衬托的修辞手段;
第三,诗中景物不是山水自然的概括和抽象物,而是具体化的、个性化的精细描写;
第四,它应与登山临水、游览骋目,或羁旅行役等途程所见所感相联系;
第五,对山水景物的描写,是一种有意识的、自觉的行为。

据上述,只能说《观沧海》是感怀山水,是感怀中的山水,山水中的感怀,应该是一首感怀诗。众所周知,此诗为献帝建安十二年(公元207)九月,曹操北征乌桓,其归程时所作,虽为军旅途中、登临所见,其主要篇幅亦多为写景,但末云“幸甚至哉,歌以咏志”,其借景言志十分清楚。曹操本非有意识地进行山水描写,而仅是借沧海之动荡,浪涛之汹涌以咏怀言志,抒发一己之豪情,实属言志感怀之诗。而且《观沧海》只是古题乐府《步出夏门行》组诗之一(夏门,洛阳城门),序曲《艳》以外,尚有四首:《观沧海》、《冬十月》、《河朔寒》、《龟虽寿》。或抒怀,或言风土,或于社会动荡感到忧虑,各首末句皆云“歌以咏志”。而序曲则明言“经过至我碣石,心惆怅我东海”,可证整组诗实是抒怀,只不过描写山水景物的诗句较多。尽管如此,在篇幅、行旅和具象化的描写方面,《观沧海》与南朝晋宋时期的山水诗已经非常接近,但它只是借山水以感怀。
这种感怀诗中的山水描写,在魏文帝曹丕的诗中也曾存在,其中如乐府《丹霞蔽日行》:“丹霞蔽日,采虹垂天。谷水潺潺,木落翩翩。孤禽失群,悲鸣云间。月盈则冲,华不再繁。古来有之,嗟我何言!”十句中虽有八句为景物描写,而着眼点则在末二句之“嗟”叹。而曹植的同题诗则云:“纣为昏乱,虐残忠正。周室何隆,一门三圣。牧野致功,天亦革命。汉祖之兴,阶秦之衰。虽有南面,王道陵夷。炎光再幽,忽灭无遗。”一借山水,一借史鉴,同是《丹霞蔽日行》,却取径大异。因此,不能据曹丕诗多景物描写之诗句,便判其为山水诗。曹丕诗对于山水诗的催生不在感怀类,而在其宴游之诗,如《芙蓉池作诗》、《于玄武陂作诗》。具体地说,曹丕对山水景物的描写已经脱离了概念化、抽象化,而臻于个性化的刻画。《芙蓉池作诗》云:“乘輦夜行游,逍遥步西园。双渠相溉灌,嘉木绕通川。卑枝拂羽盖,修条摩苍天。惊风扶轮毂,飞鸟翔我前。丹霞夹明月,华星出云间。上天垂光彩,五色一何鲜!寿命非松乔,谁能得神仙?遨游快心意,保已终百年。”全诗十六句,首二交代宴游时间(夜),地点(西园,即铜雀园)。末四归结到宴游后的感叹。中间十句都是西园夜景的描写。这是游宴诗中山水描写的典型之作。在游玄武池的《于玄武陂作诗》亦属此类:

兄弟共行游,驱车出西门。
野天广开阔,川渠互相经。
黍稷何郁郁,流波激悲声。
菱芡覆绿水,芙蓉发丹荣。
柳垂重荫绿,向我池边生。
乘渚望长洲,群鸟欢哗鸣。
萍藻泛滥浮,澹澹随风倾。
忘忧共容与,畅此千秋情。

全诗亦十六句,首二叙兄弟驱车共游。末二游后感欢畅忘忧。中十二句写了野田开阔,川渠纵横,黍稷丰茂,流波悲声;水中菱芡,芙蓉红艳;杨柳荫绿,依依池边;群鸟欢声,风摇萍倾,景物描写精细,富于个性化。但它仍然不是山水诗,只是宴游诗中的山水景物描写。但由曹丕所开启的宴游与山水的结合,成为两晋宴游诗的楷式,并开启了后世山水诗与游览、登临的密不可分的关系。如石崇《思归叹》中的景物描写即始于“登临”:“登城隅合临长江,极望无涯兮思填胸。”其《金谷园序》亦云:“昼夜游宴,屡迁其坐,或登高临下,或列坐水滨”,“遂各赋诗,以叙中怀”。其最为典型则是“兰亭诗”中所表现的宴游之乐趣,临流之申怀,赋诗之雅兴,皆来自“散怀山水,萧然忘羁”(王徽之诗)的愉悦。
陈思王曹植则开启了游仙诗中的山水描写,对山水诗的催生也起到重要作用。曹植写了许多游仙诗,如《游仙诗》、《仙人篇》、《升天行》、《五游篇》等,皆借以感叹年华消逝、功业无成的抑郁。其中《远游篇》的上半可以看作人间山水的移就:

远游临四海,俯仰观洪波。
大鱼若曲陵,承浪想经过。
灵鳖戴方丈,神岳伊嵯峨。
仙人翔其羽,玉女戏其阿。
琼蕊可疗饥,仰首吸朝霞……

曹植所开启的《游仙诗》,到了西晋开始大量出现。魏末晋初,权力交替之时,社会更其动荡。一些士大夫避祸全生,企求在宗教的幻想中获得精神上的慰藉。《说文解字》段玉裁注:“仙,迁也,迁入山也。故其制字人旁作山。”意思说从俗世入山居住,所以“仙”字从“人”从“山”。看来,“游仙”从特定意义上说,就是进入山水中寻找仙人。人们在深山密林、高岩幽谷中自然能多接触山水景物,发为吟家,亦多自然景物之描写。如西晋张华《游仙四首》、何劭《游仙诗》、郭璞《游仙十九首》、张协《游仙诗》,尤以郭璞的《游仙》与山水景物最为契合,景物刻画的具象、精细,为其他《游仙诗》所不及。其八云:

炀谷吐灵曜,扶桑森千丈。
朱霞升东山,朝日何晃朗。
回风流曲棂,幽室发逸响……

又其三云:

翡翠戏兰若,蓉色更相鲜。
绿萝结高林,蒙笼盖一山……

起营构之仙境,皆人间山水自然之移入,刻画精细,景物具体可感。游仙中的山水景物诗句,仍不可称山水,它是诗人仕途坎坷,或人生失意,心中有所郁结而幻想离尘超世的产物,亦应属抒情感怀一类。
由曹公父子所开启的感怀诗中融入山水,宴游、登临诗中融入山水,游仙诗中融入山水,山水诗的到来已经是呼之欲出了。但是“阵痛”不等于“产生”,它还必须有催生的因素。

2、中国山水诗的三大催生因素。

(1) 江南明媚秀丽的山水诱发了世人的灵感。

北方经过王室内乱、种族战争,西晋灭亡。公元317年元帝渡江在今日南京建立新的王朝,即历史上东晋。北方大家世族突然发现南方山水之秀丽大胜于北方。王羲之和谢安等家族转而在南方经营山水园林,建立世袭的庄园。其中浙东的会稽(今浙江绍兴)和浙南的永嘉(今日浙江温州)成为他们栖身或优游的佳山秀水。北方大家世族王谢等具有很高的文化,在书法、绘画、诗文、历史、佛学等等都有超凡的造诣。浙江的山水成了绘画与诗歌的题材便是很自然的事。这也就是山水诗没有在北方产生的重要原因。

(2)玄学的感召,隐逸(隐居山林)之风盛行。

儒学衰落,以老庄思想为主的一种哲学思潮迅速兴起,取代了儒学,成为魏晋时期的主流意识形态。(《老子》:“玄之又玄,众妙之门。玄,深奥、玄妙。”)玄学调和儒家与老庄两种世界观,认为隐居山林和朝廷做官没有什么不同;行迹虽异,但在体味玄理,体察人生上殊途同归。所以晋宋时期隐逸之风大盛。隐居山林被看作人格的高尚清远。朝廷亦大力褒扬隐逸,征召隐士入朝为官。而士大夫则借隐居以为仕途捷径。他们与山水的默契,在优游中寄托自己的情怀,或借山水以傲世,或借山水以抚慰自己仕途的失落,在山林中寻找“适性”和寄托。必须附带提一下,与隐逸之风盛行的是招隐诗中融入山水的描写。西晋时如张华《招隐诗二首》,陆机《招隐诗》和《招隐诗二首》,左思《招隐诗二首》,张载《招隐诗》,闾丘冲《招隐诗》等等。。但是隐逸盛行,如潘尼《逸民吟》就唱出:“我愿遁居,隐身岩穴。宠辱弗萦,谁能羁世!”由于长期生活于山林之间,吟啸赋诗,对于山水自然的清幽静谧之美有一种契合,从而借“招隐”以模山范水,将山水具象化与个性化,为山水诗的到来起了催生的作用。如左思的《招隐二首》其一:

杖策招隐士,荒途横古今。
岩穴无结构,丘中有鸣琴。
白云停阴冈,丹葩曜阳林。
石泉漱琼瑶,纤鳞或浮沉。
非必絲与竹,山水有清音……

描摹山水,有声有色,刻画细致,层次分明,对后来山水诗在山形水态、水声山色的描绘,富有启发。

(3)五言诗日臻成熟,谈玄说理的四言体让位于五言诗。西晋时期出现的借山水谈玄说理的玄言诗,因缺乏诗情和形象,为士大夫所厌倦、抛弃。玄言诗中虽有山水的句子,却不能称为诗,它只是玄理的引子,是山水的抽象物,是玄理的附庸和外壳。山水诗迅速崛起,以具体的、个性化的描绘,取代了抽象的、概念化的山水句子;在语言格式上,则四言体让位于五言诗。所以《文心雕龙?明诗》云:“庄老告退,山水方滋。”这里所说的“庄老”,指的就是玄言诗。
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